To po prostu nieoficjalnie wydawnictwo. Może to być zarówno zwykły składak the best of zrobiony przez fanów lub starannie wyszukane i zebrane w jednym zbiorze demówki czy występy na żywo w telewizji. Ale najczęściej są to właśnie nieautoryzowane zapisy koncertu danego wykonawcy, kiedyś powstające w słabej jakości poprzez zwyczajne wnoszone na teren imprezy magnetofonów kasetowych, potem przez mniej lub bardziej umiejętne wpinanie się w sygnał na miejscu, a obecnie dostępne nawet w zajebistej jakości z uwagi na łatwą możliwość cyfrowego zgrywanie przez amatorów transmisji robionych przez profesjonalistów
Bootleg to także inne określenie mashupu, ale nie po to przecież wymyślono nowe określenia dla tego nowej formy muzycznej, aby używać do jego nazywania tego starego słowa już przecież coś oznaczającego w świecie muzyki
Skrót od conducting, czyli określenia na dyrygowanie. Podobnie jak obecnie stosuje się na przykład zgrabne określenie "feat.", to analogicznie powstała potrzeba używania skrótu wskazującego na granie pod czyjąś batutą. A pozwala to na ujednolicenie nomenklatury i zasad nią rządzących, a więc zapobieganie tworzenia chaosu w szeroko pojętym nazewnictwie [czyli tagowaniu]
Przykład: "Live In Moscow" z 2008 roku to album z zapisem występu jaki dała rok wcześniej formacja Faithless w Moskwie. Nie był to jednak zwykły koncert, bo dodatkowo obok samego zespołu na scenie pojawiła się mini-orkiestra symfoniczna, którą dyrygował maestro Matthew Scott. I tak, poprawna nazwa wykonawcy dowolnego utworu z tej płyty powinna brzmieć: Faithless feat. Matthew Scott cond. Musica Viva Chamber Orchestra
To nic innego jak nagrana na nowo wersja uprzednio już istniejącego utworu w wykonaniu innego performera. Kluczem do zrozumienia tego pojęcia jest właśnie podkreślenie, że dany kawałek musiał już zostać nie tyko wcześniej napisany, ale nagrany
Przykład #1: "William Tell Overture" nagrana przez [wtedy jeszcze] Waltera Carlosa na potrzeby filmu Stanleya Kubricka "A Clockwork Orange" [1972] to nie jest żadną miarą cover. Albowiem utwór ten został napisany w 1829 roku i nie istnieje jakieś jego oryginalne nagranie. Można tutaj mówić jedynie o interpretacji Gioachino Rossiniego [przez osobę znaną obecnie jako Wendy Carlos właśnie], ale nie o jego coverowaniu
Przykład #2: Ray Barretto nagrywając w 1979 "Pastime Paradise", stworzył typowy cover Stevie Wondera [1976]. Natomiast Coolio wraz z L.V. w 1995 na swojej wersji pod tytułem "Gangsta's Paradise" dokonali zaledwie samplingu oryginału oraz twórczo przetworzyli słowa refrenu z niego pochodzącego. O ile nawet duże zmiany w warstwie muzycznej nie eliminują wersji z lat 90. w pretendowaniu do miana coveru, to o tyle ta radykalna zmiana tekstu połączona z alteracją tytułu już go w tym jak najbardziej dyskwalifikują
Przykład #3: Dizzee Rascal w kooperacji z Chrome grając 2 sierpnia 2008 w ramach Live Lounge na antenie BBC Radio 1 hita "That's Not My Name" z repertuaru The Ting Tings, pomimo dokonania dużych zmian tekstowych w refrenie, zagrali mimo wszystko cover. Bo oni tylko dostosowali podmiot liryczny do płci wykonawców piosenki [co jest typowe], a także do [co już jest rzadziej spotykane] do ich etnicznego pochodzenia
Przykład #4: Kazik na zbiorowym wydawnictwie "Yugoton" z 2001 roku, zawierającym polskie wersje jugosłowiańskich songów z przełomu lat 70-tych i 80-tych, popełnił był "Czarno-Biały Świat". I jest to jakby nie było cover "Crno Bijeli Svijet" z repertuaru formacji Prljavo Kazalište. Aczkolwiek zmieniając język na polski i dokonując dostosowania treści lirycznej, Staszewski zbliżył się dokładnie do granicy tego, co za cover uchodzić może
Muzyka słyszana w filmie przez postacie; no i siłą rzeczy także przez widzów
Najprostszym przykładem jest sytuacja, w której leci piosenka leci puszczona w akurat włączonym radio. Inną taką typową sytuacją jest umiejscowienie akcji w lokalu muzycznym, gdzie produkuje się na winylach jakiś DJ z gramofonem. Często takie utwory słyszane przez bohaterów filmowych są potem umieszczane na OST. Czasami nawet jeden z nich jest wybierany na singla promującego dany film, a wyjątkowo dotyczy to więcej niż jednej piosenki
Natomiast muzyka, która służy tylko ilustrowaniu wydarzeń na ekranie, nie będąca częścią fabuły, to po prostu non-diegetic albo extra-diegetic music
Przykład #1: W nieudanym filmie "Femme Fatale" z 2002 roku, reżyser Brian De Palma pokazuje scenę striptizu w podziemiach baru, która przeradza się w próbę sprowokowanego gwałtu zakończoną najwyraźniej zaplanowaną bójką. Zaczyna się ona od tego, że postać grana przez Rebeccę Romijn-Stamos wybiera sobie ze szafy grającej z płytami winylowymi piosenkę "Sexe", której autorem jest Damien Saez. Chwilę potem striptiz wykonywany przez nią do tego utworu zostaje przerwany przez pierwszego z jego dwóch widzów. Gdy drugi z widzów [grany przez Antonio Banderasa] kończy obijać mordę temu pierwszemu, ten ląduje lądując na glebie dokonuje najwyraźniej zniszczeń- albowiem widownia filmu dowiaduje się o tym z odgłosu tłuczonego szkła oraz faktu zamilknięcia muzyki [pomimo tego, że scena trwa dalej i nie było jakiegoś cięcia]. Czyli w filmowej rzeczywistości został uszkodzony jukebox będący źródłem muzyki, włączonej w niej przez postać Romijn-Stamos [a co zostało dodatkowo wyeksponowane]
Przykład #2: Jeszcze bardziej nietypowym i twórczym "wykorzystaniem" diegetic music jest to co zrobił reżyser Christopher Nolan w swoim wyśmienitym filmie "Inception" z roku 2010 wraz z kompozytorem Hansem Zimmerem. Wzięli oni na warsztat piosenkę "Non, Je Ne Regrette Rien" Édith Piaf, starszą od tego kinowego obrazu o pół wieku, w wyniku czego utwór ten stanowi tam bardzo istotny element fabuły i jako taki przewija się w różnych momentach trwania projekcji, a nawet występuje w formie lekko "zmixowanej" [bo rozciągniętej w czasie]. W "Incepcji" granica między diegetic music a muzycznym tłem ilustracyjnym jest zacierana, analogicznie do tego jak w samej fabule jest zacierana granica między snem a rzeczywistością, w której funkcjonują postacie
Dokładnie to samo co mix [w sensie opisywanym w tym słowniku], ale zarezerwowane wyłącznie dla tzw. wersji radiowych oraz video
Przykład: "The Time Is Now (Radio Edit)" to skrócona do nieco ponad 3 i pół minuty wersja utworu Moloko, którego "oryginałem" jest mix obecny na ich płycie "Things To Make And Do" z 2000 roku [mający tam ponad 5 minut]. Można by nawet powiedzieć, że na tym wydawnictwie mamy do czynienia z "The Time Is Now (Original Mix)" [a radiówka z kolei w tym przypadku została opublikowana na singlu]. A jako, że z ten kawałek miał promować całe wydawnictwo, został do niego obowiązkowo wykonany videoklip- i tak, "The Time Is Now (Video Edit)" trwa z kolei 4 i pół minuty
Przy czym bardzo rzadko się zdarza, aby wersja z videoklipu została wydana na jakimkolwiek wydawnictwie audio [i do tego adekwatnie nazwana], w związku z czym zazwyczaj jedyną możliwością posłuchania takich mixów video, jest samo obejrzenie klipu lub samodzielna ekstrakcja z niego ścieżki dźwiękowej do zewnętrznego pliku audio. Jednakże często mija to się z celem, gdyż projekcja video przetykana jest nierzadko dialogami, momentami ciszy, rozpoczynana za pomocą długiego intro z odgłosami np. pracy jakiś maszyn itp. itd.
Równie dobrze można by mówić na wszystkie różne mixy, że są to [odpowiednio dookreślone] edity. Albo każdy jeden "mix" określać mianem "edit" za wyłączeniem radiówek [określanych wówczas mianem "(Radio Mix)"]. Ale pozostańmy właśnie przy takim a nie innym nazewnictwie, czyli subtelnym rozróżnieniem między "mix" a "edit", bo bez tego zrobi nam się masło maślane na playlistach w Winampie
Featuring to nic innego jak gościnny występ. Wiele zespołów nagrywa utwory, w których udzielają się wokaliści bądź instrumentaliści nie należący do składu. Oczywiście udział muzyków mniej popularnych i ogólnie nie rozpoznawalnych z nazwiska [czy nawet wprost studyjnych], zazwyczaj nie jest odnotowywany na okładce danego wydawnictwa tudzież w tagach plików sprzedawanych przez Internet
Przykład #1: "Money For Nothing" z wielokrotnie Platynowej Płyty "Brothers In Arms" [1985] jest opisywany wyłącznie jako dzieło Dire Straits. Jednakże na jego początku [i końcu] słychać powtarzaną nie raz pejoratywną kwestię "I want my MTV". Prawidłowa informacja przypisana do tego utworu powinna oznajmiać, że jest to Dire Straits feat. Sting, gdyż to do Stinga należy właśnie ten wokal. A to, że on czy też wydawca tego albumu z takich czy innych powodów nie chciał tego zrobić w momencie premiery utworu, nie znaczy, że dzisiaj nie powinno się w sposób zgodny ze stanem rzeczywistym uaktualnić tagu ARTIST w pliku audio sprzedawanym w iTunes
Przykład #2:"Masters Of Puppets" i "Enter Sandman" zagrane w ramach imprezy Rock And Roll Hall Of Fame 2009, prawidłowo powinny być otagowane jako Metallica feat. Jason Newsted. To, że Newsted był w tym zespole od 1986 do 2001 roku i brał udział w premierowym nagraniu studyjnym obu z tych utworów, nie zmienia faktu, że w roku 2009 był on scenie już zaledwie gościem
Przykład #3: 10 lutego 2008 roku na 50 gali rozdania nagród Grammy wystąpił Kanye West ze swoim utworem "Stronger". W jego trakcie na scenie ujawnił się także duet Daft Punk, którego kawałek "Harder, Better, Faster, Stronger" z 2001 posłużył za bazę, na podstawie której to West zbudował sobie w studio własną piosenkę ["Stronger"]. A jeszcze wcześniej, bo w 1979, Edwin Birdsong popełnił był kawałek "Cola Bottle Baby", będący z kolei źródłem sampli dla produkcji Daft Punk. Jednakże wszystko to nie zmienia faktu, że "Stronger" jest utworem stworzonym na samplach wziętych od Daft Punk, a ich występ w tym utworze miał charakter gościnny. Określenia featuring nie było by na miejscu w tym konkretnym przypadku, jeżeli oni wcześniej wzięliby udział w nagraniu wersji studyjnej Westa
Przykład #4: Featuringiem jest także znaczne użyczenie wokali przez Shahin Badar do utworu "Smack My Bith Up" [1997]. W zamierzeniu miał się tam znaleźć głos należący do Sheila Chandra [wysamplowany z utworu "Nana / The Dreaming" z 1992]. Ostatecznie wokale zostały nagrane od podstaw, przez inną wokalistkę właśnie. Gdyby wydana płyta została wydana z pierwotną wersją utworu, to była by tu mowa o samplingu, a tak mamy do czynienia z występem gościnnym [połączonym zarazem z inkorporacją innego utworu]
Jest to bardzo szeroki a przez to i wygodny termin. W skrócie, opisuje on sytuację, w której do nowego utworu została wpleciona treść innego. Kompozytorzy muzyki tzw. klasycznej robili to nie rzadko, a więc nie jest to nic nowego, ale z uwagi na wstępujące obecnie nowe techniki samplingowe należy wyraźnie rozróżniać odmienne metody cytowania
Przykład #1: Dla potrzeb filmu "Master And Commander: The Far Side Of The World" w 2003 roku powstał utwór instrumentalny pod tytułem "Smoke N'Oakum". Jego wykonawcami oraz kompozytorami są Iva Davies, Christopher Gordon oraz Richard Tognetti. To trio popełniło także 4 lata wcześniej na albumie "The Ghost Of Time" dzieło zatytułowane "The Ghost Of Time" oraz inne o tytule "Endless Ocean". I oba te utwory posłużyły do zbudowania tego jednego nowego. Ale, należy podkreślić, że "Smoke N'Oakum" został nagrany od podstaw- nie miało tam miejsce samplowanie. Nawet gdyby te dwa wcześniejsze kawałki zostały zrobione przez kogoś zupełnie innego, to także nie byłby to prosty przypadek w postaci coverowania, bo ten nowy utwór jest swego rodzaju patchworkiem. I teraz bardzo dokładne dochodzenia w takich przypadkach, z czym właściwie ma się do czynienia, można skrócić do prostego stwierdzenia, iż miała miejsce inkorporacja. Określenie, że "Smoke N'Oakum" inkorporuje te dwa wcześniejsze utwory nie tylko jest zgodne z prawdą, ale jest też, jak widać, bardzo wygodne
Przykład #2: Gdy Nicole Kidman zaczyna śpiewać w środku utworu "Hindi Sad Diamonds" tekst zaczerpnięty z piosenki "Diamonds Are A Girl's Best Friend" w ykonaniu Marilyn Monroe, to jest to właśnie taka typowa inkorporacja. W tym przypadku dotyczy ona tekstu, ale nie całego, bo jedynie w bardzo małej mierze. Ale właśnie to w połączeniu z brakiem odniesień muzycznych, sprawia, iż nie jest to cover
Przykład #3: "Song Of Love / Narayana" z 2007 w wykonaniu formacji Kula Shaker jest już bardziej zagmatwanym przykładem obrazującym, na czym polega muzyczna inkorporacja. Albowiem znajdują się w nim celowe odniesienia do twórczości The Prodigy, a konkretnie do ich utworów "Climbatize" oraz do "Narayan". Przy czym ten drugi powstał w kooperacji z Crispianem Millsem, będącym [także w przeszłości] wokalistą właśnie Kula Shaker. Jednakże jego wokale na ich własnej płycie "Strangefolk" zostały położone na nowo, i nie są tymi samymi zapisami audio wykorzystanymi 10 lat wcześniej przy produkcji Platynowej płyty "The Fat Of The Land". Jeżeli dla potrzeb wyjaśnienia i uproszczenia będziemy na chwilę abstrahować od osoby Millsa, to "Song Of Love / Narayana" jest niczym więcej niż inkorporacją muzyki z "Climbatize" oraz wstawieniem i przetworzeniem około połowy ze słów "Narayan"
Przykład #4: "California Über Alles" to kawałek z repertuaru Dead Kennedys opublikowany w 1979. Grupa Kazik Na Żywo, na albumie "Na Żywo, Ale W Studio" nagrała cover tego utworu, ale na jego zakończenie dodała kilkusekundową wstawkę "Enter Sandman" [z 1991 roku] formacji Metallica. Po pierwsze zostało to dokonane w ramach outro i moment ten miał o wiele wolniejsze tempo niż główna część utworu, a po drugie, trwało to dosłownie moment. I dlatego też mamy do czynienia tutaj właśnie ze zwykłym cytatem. Bo gdyby trwało to dłużej i miało większe znaczenie dla konstrukcji utworu, to wtedy można by zapewne mówić o podwójnym coverze ["California Über Alles / Enter Sandman"]
W ścisłym tego słowa znaczeniu jest to termin nieodłącznie związany z muzyką dawną, bo oznaczający interpretację [w węższym znaczeniu: aranżację] utworu z epoki, w której nie było sprzętu nagrywającego. To pojęcie może się wydawać przydatne tylko, gdy nie mamy w tagach odnoszących się do autorów kompozycji, powpisywanych właśnie tych "oryginalnych" twórców. Jednak należy postawić kreskę symbolizującą barierę technologiczną pokonaną skutecznie dopiero w XX wieku
Przykład #1: Jeżeli E.S. Posthumus w 2010 nagrywa na albumie "Makara" swoją wersję utworu napisanego w 1801 znanego obecnie pod tytułem "Moonlight Sonata", to nie jest to cover, gdyż Ludwig van Beethoven siłą rzeczy nie mógł zostawić po sobie żadnego własnego nagrania. Po prostu w takim przypadku jak ten opisuje się, że to jest Ludwig van Beethoven interp. E.S. Posthumus
Przykład #2: Utwór "In The Hall Of The Mountain King" autorstwa Edvarda Griega, to dzieło którego premiera miała miejsce w 1876 i posłużyła za ilustrację szóstej sceny drugiego aktu sztuki teatralnej Henrika Ibsena "Peer Gynt". Od tamtej pory utwór ten jest aranżowany przez wciąż nowych wykonawców. Jeżeli więc w 2010 roku na potrzeby filmu "The Social Network" zostaje on nagrany po raz kolejny, to prawidłowa pełna i prawidłowa nazwa wykonawcy powinna brzmieć tak: Edvard Grieg interp. Trent Reznor feat. Atticus Ross. Sam Grieg ledwo dożył czasu fonogramów i zmarł w 1907 roku, samemu nie nagrawszy tego utworu już nawet nie na winylu, co chociaż na jakieś płycie woskowej
Przykład #3: "Boléro" napisane przez Maurice'a Ravela to przykład negatywny w tym zagadnieniu, gdyż nie może ono być opisywane przy pomocy określenia "interpr.". Albowiem utwór ten został napisany i miał premierę w 1928, a już w 1930 zostało wykonane jego pierwsze nagranie, w tym także przez samego kompozytora. "Boléro" nie jest więc interpretowane, ale [stosując omawianą w tym słowniku nomenklaturę dostosowaną do współczesnych realiów] coverowane
Przykład #4: "Symphony Of Sorrowful Songs" to jeszcze jeden przykład negatywny, w tym sensie, że Henryk Górecki napisał zbiór tych dzieł w roku 1976, ale go nie nagrał, gdyż był tylko kompozytorem. Autorstwa nikt mu tu nie chce odbierać, ale po prostu określenie "interpr." do takiego [jakby nie było] współczesnego przypadku, stosowane być nie może
W najczystszej formie, jest to kawałek składający się z połączenia muzyki jednego utworu oraz słów zupełnie innej piosenki. Przy czym ważne jest zaznaczenie, że taki "remix" musi wykorzystywać nagrania wycięte z już opublikowanych utworów [czyli zsamplowane]. Niektórzy słuchacze mogą używać pisowni mash-up albo nawet określenia "bootleg", ale wersja bez kreski jest po prosto krótsza a słowo bootleg w świecie muzyki już od dawna funkcjonuje opisując coś zupełnie innego. Istnieją też inne określenia jak bastard pop czy crossovers, tudzież nowsze od nich blend, ale po co je mnożyć? Natomiast ludzie ani trochę nie zorientowani w temacie, mylą w ogóle mashupy z remixami. O historii mashupów możecie sobie poczytać na Wikipedii, ale wystarczy wiedzieć, że to co współcześnie określa się tym mianem wywodzi się w prostej linii z DJskich setów, a zwłaszcza z ich megamixów
Przykład #1: "Tricky Sandman" z 2006 roku to typowa mashupowa produkcja. DJ M.I.F. połączył muzykę z "Enter Sandman" [Metallica 1991] oraz "It's Tricky" [Run-DMC 1986]. Nie tylko stworzył on tym samym nową piosenkę, ale nawet wymyślił dla niej odpowiedni tytuł
Przykład #2: "A Circus Of Heartbreakin' Divas" to już kolei rozbudowana produkcja, bo do jednego wora zostali wrzuceni: Pat Benatar ["Heartbreaker"], Beyoncé ["Diva"], 3OH!3 feat. Katy Perry ["Starstrukk"], Britney Spears ["Circus"], Christina Aguilera ["Keeps Gettin' Better"], M.I.A. ["Paper Planes"]. Można by jedynie argumentować, że z pośród tych wszystkich jedynie M.I.A. nie jest mashupowana, a jedynie wsamplowana- cała reszta utworów natomiast przewija się przez cała tą produkcję i to nie raz. Niestety tak to już jest z mashupami, że niekiedy nie wiadomo co jest mashowane a co tylko samplowane, bo to że remixer opisze to w taki a nie inny sposób, nie znaczy jeszcze że jest to zgodne z faktami [słyszanymi dźwiękami]. Niechlujność to cecha ogólno gatunkowa. Także takie wieloskładnikowe "remixy" pokazują, że źródeł mashupów można szukać w megamixach
Przykład #3: "Sweet Nation Army Dreams" z kolei mashupem nie jest. Zespół Smash-Up Derby w 2005 roku nagrywając sobie od podstaw cudze utwory ["Seven Nation Army" The White Stripes oraz "Sweet Dreams (Are Made Of This)" Eurythmics] faktycznie stworzył ich mieszaninę oraz nową jakość w postaci oryginalnego songa, ale nie wykorzystał już istniejących nagrań. A mashup przecież jest z definicji bardziej remixem niż coverem
Przykład #4: Nomenklaturowy potwór >>"I WANT IT ALL" / "WE WILL ROCK YOU" MASH-UP"<< także mashupem nie jest. To, że został nazwany dokładnie w taki sposób jak tu przytaczamy [w CD booklecie dla "Sucker Punch OST" z 2011] oraz opisany jako "Mashup Produced by Marius de Vries and Tyler Bates. Performed by QUEEN WITH ARMAGEDDON AKA GEDDY" nie zmienia stanu faktycznego. A rzeczywistość jest taka, że ten kawałek składa się z dodatkowych rapowanych wersów w wykonaniu Geddy nałożonych na [podkręconą] muzykę i oryginalne śpiewy Queenu; Armageddon dołożył od siebie premierowy materiał liryczny i własną "interpretację" oryginalnego tekstu a producenci w osobie De Vriesa oraz Tyler Bates złożyli to w sensowną całość. Czyli po prostu został stworzony typowy utwór rapowy, tyle że zbudowany z bardziej rockowych sampli niż zazwyczaj i [co także nietypowe] dodatkowo pochodzących z dwóch piosenek jednego wykonawcy. Gdyby trzymać się takiej logiki i nomenklatury, jakiej użył [zapewne] wydawca tej płyty z piosenkami z filmu, to właściwie należałoby w ogóle znieść pojęcie samplingu. A tymczasem tą piosenkę [zajeżdżającą mashupem] należy przetytułować na po prostu "I Want It All / We Will Rock You", wypieprzając z tagu "Artist" Queen a wstawiając tam po prostu Geddy, ewentualnie Marius De Vries feat. Tyler Bates & Geddy jeżeli chce się zaznaczyć rolę producentów
Przykład #5: Innym z kolei przypadkiem niewłaściwego nazywania w obrębie muzycznych produkcji o charakterze mashupowym jest ostatni kawałek z podwójnej płyty "Shutter Island" z 2010 roku, czyli albumu zawierającego muzykę z filmu Martina Scorsese. Otóż track z ostatnim numerem drugiego krążka kompaktowego został opisany z tyłu okładki jako >>"On The Nature Of Daylight" Performed by Max Richter "This Bitter Earth" Performed by Dinah Washington"<<; czyli rzekomo ma to być utwór pod tytułem "On The Nature Of Daylight / This Bitter Earth", zupełnie tak jakby to były dwa utwory z płynnym i fragmentarycznie zachodzącym na siebie przejściem. Ale w tym przypadku nie jest to nic innego niż prosty mashup, tyle, że źle zatytułowany. Albowiem track ten składa się z instrumentalnego utworu Maxa Richtera pod tytułem "This Bitter Earth" [z 2004 roku] oraz nałożonych na niego samych wokali wyciętych z piosenki pod tytułem "This Bitter Earth" [wyśpiewanych w 1960 roku przez Dinah Washington], a nad którym to mixem siedział Robbie Robertson. A co daje razem po prostu "On The Nature Of Daylight vs. This Bitter Earth (Robbie Robertson Mashup)"
I jest to fakt oczywisty nawet dla przedszkolaków, ale jak pokazują fakty właśnie, producent z wydawcą płyty "Shutter Island" do przedszkola nie chodzili. Albowiem na pierwszym CD tego albumu, jako track z numerem ósmym, zamieszczony został utwór Richtera "On The Nature Of Daylight" także w swojej oryginalnej [czysto instrumentalnej] formie
Długa forma muzyczna w sposób płynny łączącą rożne utwory muzyczne. Aczkolwiek małe megamixy mogą trwać zaledwie 3 czy 4 minuty, tak te bardziej klasyczne mają do około 15 minut, a od czasów postępującej detronizacji płyty winylowej i kompaktowej jako nośników audio, mogą przekraczać grubo ponad godzinę czasu. Bywa, że w przypadku jakieś serii wydawanej przez remix service, spotyka się megamixy mające po kilkadziesiąt edycji [kolejnych wydań]- z każdym jednym trwającym po na przykład pełną godzinę
Megamix ma zazwyczaj temat przewodni, ale w takim sensie, że na przykład zawarte w nim są wyłącznie piosenki z jednej dekady; albo wszystkie hity radiowe z jednego danego roku lub tylko piosenki ze słowem "love" w ich tekście. W skrócie może być określany mianem mixu, na takiej samej zasadzie jak remix może być potocznie nazwany mixem właśnie
Jako, że przejścia pomiędzy poszczególnymi utworami są płynne, to można powiedzieć, iż są to takie studyjne sety didżejskie, bo dzięki temu idealnie nadają sę na imprezę bez profesjonalnego DJ'a. Wystarczy je włączyć i już ma się muzykę mixowaną "na żywo". Megamixy są także pierwowzorem mashupów albowiem często można wyselekcjonować fragment trwający 2-4 minuty, w czasie którego słychać przeplatanie się 2-4 różnych utworów, wyraźnie oddzielonych od wszystkich pozostałych lub innej takiej grupy 2 czy 3 różnych kawałków
Przykład #1: "Members Of Mayday (DJ J.A.X. 1997-2000 Megamix)" z 2000 roku to nie całe 12 minut zawierające w dodatku zaledwie 4 utwory. Jak sama nazwa wskazuje, są to 4 kolejne oficjalne hymny kolektywu organizującego coroczną imprezę Members Of Mayday, czyli:
"Sonic Empire"
"Save The Robots"
"Soundtropolis"
"Datapop"
Utwory w tym megamixie zostały zaprezentowane praktycznie w formie radiowej, bez ich remixowania czy mashupowania lub jakichś znaczących alteracji ich brzmienia- po prostu DJ J.A.X. połączył je płynnie w jedną całość. Tym samym zbliżył się tą produkcją audio do formy muzycznej określanej jako mixtape, a co pokazuje pokrewieństwo tych dwóch form
Przykład #2: "Stuck In The 80's Megamix Part 1" autorstwa RCG z roku 1999 trwa zaledwie 5 minut, ale zawiera za to imponującą ilość utworów. Niektóre pojawiają się zaledwie w formie pojedynczego sampla, a inne z kolei mają zacytowane całe zwrotki czy refreny. W skład tego mixu wchodzą:
Janet Jackson: "Nasty (Gimme A Beat)"
Chaka Khan: "I Feel For You"
Run-DMC: "It's Like That (Jason Nevins Remix)"
Falco: "Rock Me Amadeus"
Power Station: "Bang A Gong (Get It On)"
Boys Don't Cry: "I Wanna Be A Cowboy"
Cyndi Lauper: "Girls Just Wanna Have Fun"
Duran Duran: "Hungry Like The Wolf"
Musical Youth: "Pass The Dutchie"
Murray Head: "One Night In Bangkok"
Wang Chung: "Everybody Have Fun Tonight"
Ray Parker Jr.: "Ghostbusters"
Prince And The Revolution: "Kiss"
Huey Lewis And The News: "The Heart Of Rock N' Roll"
Duran Duran: "The Reflex"
Madness: "Our House"
Bruce Springsteen: "Born In The USA"
Madonna: "Like A Virgin"
Michael Jackson: "Beat It"
The Cars: "Shake It Up"
Laura Branigan: "Gloria"
Tears For Fears: "Shout"
Frankie Goes To Hollywood: "Relax"
Dexys Midnight Runners: "Come On Eileen"
Michael Jackson: "Thriller"
I wszystkie te piosenki, jak wskazuje na to tytuł tego megamixu, pochodzą z lat 80-tych XX wieku ale z jednym szczególnym wyjątkiem. Albowiem całość została zgrana do bitu pochodzącego z remixu "It's Like That" grupy Run-DMC, którego autorem jest Jason Nevins. Jego oryginał pochodzi z 1983 roku, natomiast rzeczony remix z 1997. Jest to tym samym przykład na jedną z metod tworzenia megamixów, czyli nadawania im jednolitego tempa przy użyciu sampla z tylko jednej piosenki; a przez co postronny i niewyedukowany słuchach może odnieść wrażenie, iż słucha ciągle jednej i tej samej piosenki "'trwającej niepotrzebnie tak długo"
Przykład #3: Popełniony w roku "Britney Spears (Chris Cox Outrageous Megamix)" zawiera piosenki tylko jednej wykonawczyni, czyli tytułowej Britney Spears. Warto tu zaznaczyć, iż także w przypadku takiego megamixu łączącego kawałki li tylko jednego artysty, autorem podawanym powinien być właśnie remixer / producent; a dane "oryginalnego" artysty powinny znajdować się w tytule megamixu
A oto spis składników tej produkcji Chrisa Coxa:
"...Baby One More Time"
"(You Drive Me) Crazy"
"I'm A Slave 4 U"
"Outrageous"
"Oops!... I Did It Again"
"Stronger"
"Everytime"
"Overprotected"
"Toxic"
Przy czym oprócz wersji audio powstała też wersja video, czyli zlepek tych poszczególnych videoklipów, tworzących dzięki temu [pod względem montażowym] nowy materiał audio-wizualny. Ale co istotne, wersja video [poza innymi drobnymi zmianami] pomija piosenki "Outrageous" i "Overprotected", trwając przez to niecałe 4 minuty zamiast 5, a co jest z kolei raczej niezrozumiałe. Bo przecież do "Overprotected" nakręcono aż dwa videoklipy, a do "Outrageous" także był realizowany klip [ale został niedokończony z uwagi na kontuzję odniesioną na jego planie przez Britney Spears, a co nie przeszkodziło w jego upublicznieniu w szczątkowej formie jako dodatek do płyty DVD z videoklipami "Greatest Hits: My Prerogative"]
Tak więc w celu odróżnienia wersji audio od video, ta druga nazywa się po prostu "Britney Spears (Chris Cox Megamix)", a ta pierwsza wersja z kolei wskazuje swoją nazwą na piosenkę użytą tylko w niej
Przykład #4: 15 maja 2003 The Phat Conductor w "Breaks FM Set" na antenie Ministry Of Sound Radio dokonał [w teorii] typowego setowego mixowania. Ale po nieco ponad czterominutowym wyodrębnieniu pewnego fragmentu utrzymujemy mashup "Home Disco Karaoké (DJ Scissorkicks Remix) vs. Just Don't Give A Fuck vs. The Funk Phenomena", który to mashapuje do zgrabnej całości utwory Rubina Steinera, Eminema oraz Armanda Van Heldena; a w tle przewijają się także początki "LaLaLand" Green Velvet. Ale gdyby The Phat Conductor wykonał wersję studyjną tego "remixu", to wyszedł by z niego właśnie taki trójczłonowy mashup, bo zapewne z pominięciem Green Velvet. Ten przykład pokazuje zarówno to jak płynnym pojęciem potrafi być mashup jak i to jakie są jego korzenie, a także pokrewieństwo setów z megamixami
Pojęcie niby proste do bólu, ale wciąż mylone z innymi. Mixem należy nazywać inną wersję tego utworu tego samego wykonawcy. Ludzie jednakże często używają tego określenia w odniesieniu do remixów. Najprościej czym jest mix można wytłumaczyć zestawiając ze sobą piosenkę znaną z radio wraz z jej wersją opisaną jako "Club Mix"- ta druga będzie się różniła zazwyczaj wydłużonym intro i outro, potrzebnym DJom na imprezach do ich właśnie płynnego mixowania z innymi utworami odtwarzanymi na żywo
Przykład #1: Éric Serra feat. Nourith Sibony: "Little Light Of Love". Jest to piosenka powstała w 1997 na potrzeby filmu "The Fifth Element". Jednakże została ona także wydana przez jej kompozytora w zaledwie już rok później na francuskiej edycji albumu "RXRA". Ponadto na wydawnictwie z muzyką z tego filmu, piosenka ta pojawia się dwa razy, bo na samym początku na płyty, oraz na jej końcu w wersji skróconej praktycznie do powtarzanego refrenu. A wszystkie one mają różne długości. I właśnie z tych różnych względów mamy tutaj do czynienia z zaledwie mixami a nie remixami. Czyli w kolejności chronologicznej można je nazwać tak: "Little Light Of Love", "Little Light Of Love (End Titles Mix)" i (patrząc z perspektywy czasu) "Little Light Of Love (RXRA Mix)"
Przykład #2: Finałem pierwszej połowy "Tubular Bells II" jest utwór "The Bell". O ile na albumie Mike Oldfield umieścił go jedynie w wersji anglojęzycznej z tekstem mówionym przez Alana Rickmana, tak na tytułowym singlu pojawia się on z nazwami instrumentów wymienianymi przez inne osoby. I chociaż od strony technicznej jest to featuring, to z powodu ilości wariantów wygodniej jest określać te utwory mianem "The Bell (Billy Connolly Mix)", "The Bell (Vivian Stanshall Mix)", "The Bell (Otto Waalkes Mix)". Bo oprócz tych trzech, istnieją także wersje hiszpańskojęzyczna i niemiecka nagrane z jeszcze innymi osobami, oraz taka całkowicie instrumentalna. I tutaj właśnie można mieć wątpliwości, co do znaczenia tego terminu i zasad jego stosowania [te trzy ostatnie pozycje to odpowiednio: "The Bell (Spanish Version)", "The Bell (German Version)" oraz "The Bell (Instrumental)"]
Przykład #3: "Insomnia (Rollo Armstrong & Sister Bliss Moody Mix)" z 1996. Dlaczego ta wersja nie powinna być nazywana remixem, pomimo bardzo dużych różnic w stosunku do oryginału, oraz wydania jej na albumie "Irreverence" [także z 1996] będącym zbiorem remixów utworów pochodzących ze Złotej Płyty formacji Faithless o nazwie "Reverence"? Ano dlatego, że oboje Bliss i Armstrong są w składzie Faithlessa- a działając pod tym samym szyldem "nie można" remixować siebie samego, tylko co najwyżej mixować; tudzież tworzyć nowe kawałki ze starych, ale wtedy nie powinno mówić się z kolei o mixowaniu
Przykład #4: Jubileuszowe wydawnictwo z okazji 20-lecia wielokrotnie Platynowej Płyty "Nevermind" formacji Nirvana. Zrealizowane w roku 2011, to Super Deluxe Edition zawiera aż do trzech studyjnych wersji piosenek, które ukazały się w roku 1991. Jest tam więc na przykład "Lithium" [czyli forma tego utworu jaka ukazała się na pierwotnym wydaniu tego albumu], "Lithium (Smart Studios Mix)", Lithium (The Devonshire Mix) [oraz "Lithium (Live At Paramount Theatre 1991)", które to już takim innym mixem nie jest, lecz po prostu zapisem tej piosenki wykonanej na żywo]. Wszystkie te 3 mixy zostały opracowane na podstawie tego samego zapisanego materiału źródłowego, ale równie dobrze te dźwięki mogłyby pochodzić z różnych studyjnych sesji nagraniowych. In nawet "Lithium" nagrane w jakiś inny sposób i wypuszczone kilka lat później byłoby określane mianem jakiegoś odrębnego mixu
Przykład #5: Pojęcie mixu jest także przydatne przy ocalaniu od zapomnienia muzyki z gier komputerowych sprzed ery MP3. Kiedyś muzyka w grach takich była przechowywana np. w formie plików MIDI bądź jakiś ich mutacji [najczęściej dodatkowo zakodowanych]. Do tego dochodzi jeszcze sprawa banków dźwięku, które nierzadko były tworzone od podstaw dla danej gry, a z których karta dźwiękowa korzystała generując muzykę podczas rozgrywki. Tak więc mając przed sobą plik nazwany jako "Sweet Little Dead Bunny (Roland SCC1 Mix)" od razu wiadomo, że jest to najprawdopodobniej "oryginalne" i nie modyfikowane brzmieniowo zgranie, wykonane na sprzęcie z tamtej epoki; a z kolei "Sweet Little Dead Bunny (TO ElectroCute Bunny Remix)" jest już wtedy zupełnie czymś innym. Bo tylko pierwsze z tych dwojga napisał Bobby Prince gdzieś pomiędzy 1992 a 1993, a drugie zostało po prostu zremixowane przez kogoś używającego pseudonimu TO
Oczywiście mix jako taki ma także inne znaczenia, bo właściwie każde działanie na zgranym na taśmę czy dysk materiale jest w ujęciu technicznym jego, jakby nie było, właśnie mixowaniem. I tak mixem jest zestaw utworów połączonych płynnymi przejściami a wydanych na płycie prezentującej różne na przykład. hity danego roku. Jest nim także grany przez DJa utwór, jeśli chociaż tylko trochę jest on zmieniony [co w przypadku setów rozumie się samo przez się]. Mixem jest także zremasterowana wersja jakiegoś starszego materiału, przy jednoczesnym zachowaniu jego pierwotnej konstrukcji. W rozumienie ogólnym można także używać tego określenia jako skróconej wersji słowa mixtape
Natomiast nie można mówić o mixie [chociaż nawet niektórym artystom zdarza się w takiej sytuacji mówić nawet o remixie] w momencie grania przez zespół na żywo podczas koncertu materiału z ich własnej płyty. Oczywiście jak najbardziej dźwięk jest wtedy mixowany na konsolecie, a np. refren może ulegnąć wydłużeniu lub powtórzeniu w stosunku do oryginału- ale tak to już jest w wersjach "live". Nie ma więc sensu się rozdrabniać na takie wyszczególnianie, chociażby zgodne ze stanem faktycznym [w tym sensie, że jest grany jakiś inny studyjny mix danego utworu]
Dłuższa forma muzyczna podobna do megamixów. Ale to co ją od nich znaczącą odróżnia to brak tematu przewodniego
W czasach analogowych oznaczała po prostu własnoręcznie przygotowaną kasetę magnetofonową, z nagranymi na nią utworami skopiowanymi z różnych innych kaset lub płyt winylowych. Ułatwiało to odgrywanie takiej ulubionej lub tematycznej playlisty czy to na hardkorowej imprezie czy też podczas prywatnego seansu łóżkowego. Można ją więc przyrównać do megamixów, przy czym płynne przejścia pomiędzy poszczególnymi utworami takich tworzonych na zwykłych magnetofonach składanek były nieobecne- po prostu zazwyczaj słychać było charakterystyczny punkt przejścia pomiędzy jedną a drugą ciszą
Obecnie natomiast mixtape to często pół-oficjalna forma wydawnicza, mająca na celu wypromowanie nowego wykonawcy albo szeptaną reklamę nowego albumu artysty już uznanego. Jest to forma mini-albumowa, używana zazwyczaj przez wykonawców obracających się w kręgach hip-hopowych i często niedostępna w normalnej sprzedaży, bo rozprowadzana za pośrednictwem fanclubów. Nie rzadko zawierają utwory, które z takich czy innych względów nie ukazały się na albumach i singlach danego wykonawcy, ale nie jest to regułą
Przykład #1: Serię wydawniczą "Back To Mine" stanowią płyty zawierające zbiór utworów dokonanych przez konkretnego artystę, będących raczej chillotem niż graniem z imprezową mocą. I tak 25 album z tego cyklu skompilował norweski duet Röyksopp, jednocześnie łącząc ze sobą płynnie te wszystkie wybrane przez nich kawałki w jedną ciągłą całość, gdzieniegdzie dokonując alteracji brzmienia w stosunku do wersji oryginalnych
I tak, jako przykład można wskazać utwory 8 i 9. Są one niby 3 i 4 z kolei częścią "Platinum" autorstwa Mike'a Oldfielda, ale z jedną różnicą istotną. Bo o ile "Platinum Part 3" jest puszczony w formie niezmienionej, to o tyle "Platinum Part 4" było nawet opisane w booklecie jako utwór po tytułem "Meatball", którego autorem jest niejaki Emmanuel Splice. Tak więc trzymając się poprawnego nazewnictwa [oraz sięgając do tytułów nagrań źródłowych], należałoby je opisać jako "Platinum Part 3: Charleston (Röyksopp Mixtape Remix)" oraz "Platinum
Part 4: North Star (Röyksopp Meatball Mixtape Remix)"; pomimo faktu iż ten pierwszy remix jest pod względem technicznym zaledwie właśnie mixem [skróconą wersją oryginalną], natomiast drugi jest wypuszczonym pod pseudonimem rasowym remixem formacji Röyksopp [gdyż ma dołożone dodatkowe nietypowe gitary]. Jest to więc przykład na to, jak do takich oficjalnych mixtepe'ów artyści przemycają swoje własne produkcje, co samo w sobie nie jest praktyką złą- ale pod warunkiem, że nie wciska się potem kitów odnośnie nieistniejącego wykonawcy i nie zmienia tytułów piosenek, tak jak to miało miejsce w tym przypadku
Przykład #2: "The Pen And The Sword Mixtape" wydany w 2005 roku miał za zadanie promować debiutancki album formacji Flipsyde pod tytułem "We The People". Pozycjami wymagającymi oddzielnego omówienia z tego wydawnictwa są trzy tracki, a co pozwoli na głębsze zrozumienie omawianego zagadnienia. Albowiem tracki 21 i 22 są niby tymi samymi utworami z własnego repertuaru. Ale pierwszy z nich zaczyna się zanim jeszcze na dobre nie skończy się track 20, czyli niedostępna gdzie indziej piosenka "Peace". Następnie ma miejsce emisja singla Flipsyde "Someday" w wersji radiowej, ale uciętej na gitarowej solówce, po której płynnie następuje remix tego utworu. Ale jako, że tego mixu dokonał ówczesny członek zespołu DJ D-Sharp, to nie jest on remixem ale właśnie zaledwie mixem, pomimo tego że jest znacznie zmieniony w stosunku do radiowego "oryginału". Tak więc według poprawnej nomenklatury muzycznej, na końcu tej promocyjnej płyty mamy taką oto kolejność:
"Peace"
"Someday (The Pen And The Sword Mixtape Mix)"
"Someday (DJ D-Sharp The Pen And The Sword Mixtape Mix)"
Przy czym kluczem do zrozumienia jest wszystko to co, jest widoczne z nawiasach [lub brak nawiasu z dodatkową informacją]. Oczywiście na samym wydawnictwie to nie jest tak opisane, ale nie od dzisiaj wiadomo, jak wielkie niechlujstwo panuje w branży fonograficznej w tym zakresie
A co jest jeszcze istotne w tym przykładzie, to fakt iż niektóre inne tracki na tym wydawnictwie posiadają pauzy z ciszą na początku lub końcu swojego trwania. A co z kolei pokazuje to, że mixtape może być zarówno jednolitym ciągiem muzycznym jak i tylko zbiorem utworów z przerwami pomiędzy, albo też [jak to ma miejsce przypadku "The Pen And The Sword Mixtape"] mieszaniną obu podejść do tej mixerskiej formy muzycznej
Przykład #3: Opublikowane w 2009 roku na oficjalnej stronie internetowej Mike'a Shinody 4 różne nietypowe mixtepe'y wyróżnia to, że są jakby zlepkiem prostych mashupów. Albowiem na przykład "Mixtape 3" ma takie części składowe:
Ministry: "Thieves"
Public Enemy: "P.E. Number One"
Metallica: "Blackened"
Refused: "New Noise"
Ultramagnetic MC's: "Poppa Large"
Billy Squier: "Big Beat"
Depeche Mode: "Enjoy The Silence"
Thrice: "Blood Clots And Black Holes"
Ice-T: "New Jack Hustler"
Black Sabbath: "War Pigs"
Led Zeppelin: "When The Levee Breaks"
Kool G Rap: "On The Run"
Nine Inch Nails: "Happiness In Slavery"
Justice: "Waters Of Nazareth"
Frankie Goes To Hollywood: "Relax"
EPMD: "I'm Mad"
Zapp: "More Bounce To The Ounce"
Anthrax: "Milk"
Ice Cube: "The Nigga You Love To Hate"
The Prodigy: "Firestarter"
Helmet: "Unsung"
Run-DMC: "Sucker MC's"
A utwory te występują w takich to właśnie grupach jak zaznaczono to powyżej, w mniej lub bardziej wyraźnie od siebie oddzielonych skupiskach dźwięków. Nie są to może remixy i tylko w niewielkim stopniu można by je nazwać mashupami, ale nie jest to też czysty mixtape. Bo pomimo tego, że nie ma ciszy pomiędzy poszczególnymi zgrupowaniami, to nie ma też właśnie płynnych przejść [a przynajmniej nie zawsze i wszędzie]. Poza tym można wskazać "główne" piosenki, na które są nałożone sample lub do których wpleciono całe fragmenty z pozostałych znajdujących się na tej liście utworów.
Można też wskazać dokładnie miejsca, w których zaczyna się samplowanie nowego utworu i kończy definitywnie używanie dźwięków z poprzednich, powodując tym samym gwałtowną i wyraźną zmianę klimatu
I takim to oto zabiegiem edycyjnym, Mike Shinoda w tej produkcji [nie wydanej na jakiejkolwiek płycie] zbliżył swoje mixtape'y do formy megamixów oraz pokazał ich podobieństwo tych pierwszych do didżejskich setów granych na żywo
Przykład #4: Zespół Linkin Park co roku, od praktycznie początku swojej [kontraktowej] działalności, wysyła kolejną krótką płytę do swoich fanów zrzeszonych w ich oficjalnych fanclubie, czyli członków LP Undeground. Oni nazywają je EPkami, ale równie dobrze mogliby je określać mianem mixtepe'ów. To znaczy większość, gdyż niektóre spośród nich zamiast niepublikowanych nigdzie utworów i demówek posiadają ich utwory zarejestrowane na różnych koncertach, a co trochę się kłóci z definicją mixtape'u
To nic innego jak to, co jest powszechnie określane jest jako osobny gatunek o nazwie muzyka klasyczna, czy jeszcze gorzej, muzyka poważna, a co jest twierdzeniem wręcz idiotycznym. Bo niby podstawowym wyznacznikiem całego gatunku jest okres [i miejsce], w którym powstała? I na czym niby polegała ta powaga? I czy to znaczy, że muzyka klasyczna umarła? Oczywiście, że nie, bo ma się dobrze gdyż jest stale powiększana przez utwory zaliczane do kolejnego wora-potwora językowego [określanego mianem współczesnej muzyki poważnej, albo innym równie głupim]. Ale i tak wszelkie poziomy bezmyślności w tym zakresie bije Stowarzyszenie Polskich Artystów Muzyków, które taką muzykę określa mianem artystycznej- zupełnie tak, jakby wyłącznie coś napisanego 300 lat temu i granego na instrumencie z epoki mogło być nazywane sztuką
Nie ma czegoś takiego jak muzyka klasyczna / poważna. Są natomiast Kompozycje Z Czasów Gdy Nie Istniał Sprzęt Nagrywający. Czyli muzyka dawna właśnie, z może wyjątkiem w postaci czegoś, co określa się muzyką ludową tudzież utworami których autorem jest "tradycja"
Jedyny problem z taką kwalifikacją powstaje, gdy jest mowa o kompozycjach "klasycznych" napisanych w ostatnich dekadach wieku XIX oraz na początku następnego stulecia, których twórcy żyli jeszcze w okresie, przyjmijmy na to, Wojen Światowych. Albowiem gdzieś od połowy XX wieku publikacja utworu równoznaczna jest z jego zapisem w takiej czy innej formie. A jak już zostało to wyjaśnione w tym słowniku, jeżeli coś zostało wcześniej nagrane a następnie jest odtwarzane przez innego wykonawcę, to ma miejsce [najprawdopodobniej] coverowanie
Za cezurę można tutaj przyjąć drugą dekadę XX wieku, a to ze względu na rozwój stacji radiowych puszczających muzykę graną nie tylko na żywo, ale także zgraną uprzednio na płyty. Bo nawet jeżeli obecnie nie wiadomo o istnienie nagrań danego utworu, to jest jeszcze szansa, że z czasem zostanie odkryty jakiś jego nieznany zapis audio. Jest to mało prawdopodobne, ale nie niemożliwe, a takie założenie ułatwia ujednolicone tagowanie utworów
Przykład: Georg Friedrich Händel i jego "Water Music" to wzór-konspekt. 1717 rok premiery nie zostawia nawet cienia szans, że istnieje jakiekolwiek nagranie chociażby jednego fragmentu ze zbioru pod tym tytułem, w wykonaniu już nawet nie samego kompozytora ale kogokolwiek żyjącego w tamtym okresie
Dalszych przykłady są zbędne. Kolejnych wyjaśnień w tej kwestii dostarcza w tym słowniku inne pojęcie w nim omawiane, a mianowicie "interp."
Akronim pojęcia original soundtrack. Czyli OST oznacza po prostu soundtrack; i dokładnie to samo co soundtrack w znaczeniu filmowo-teatralno-themeparkowym
Definicja jest banalna: jest to mix wykonany przez kogoś spoza zespołu. Może jest ona niekompletna i zdawkowa, ale oddaje istotę określenia. No bo jeżeli dany DJ, producent czy ogólnie muzyk, nie był obecny przy powstawaniu danego utworu, nie objęła go wówczas lista płac, nie jest ściśle związany z danym wykonawcą, to biorąc go później na warsztat tworzy on jego remix [a nie mix]. Zarazem jest to bardzo przydatne narzędzie promocyjne oraz sondujące- bo po co jakiś wykonawca ma ryzykować alienację swojej dotychczasowej bazy fanów zamieszczając na swoim albumie utwory w zupełnie innym stylu niż dotychczas uprawiany, skoro można pozwolić [a tak naprawdę zlecić] tę robotę jakimś producentom / DJom?; i potem opublikować ją jako ileś tam różnych remixów na singlu albo w formie specjalnej EPki czy tez bonusowego krążka danego albumu w jego Super Mega Special Pre-Order Exclusive Remastered Limited Edition?
Przykład #1: Idealnie to zagadnienie obrazuje "I Go Crazy Because Of You (LuKHash Heavy Remix)" z 2011 roku. Albowiem internetowy polski artysta LuKHash, nie ma nic wspólnego z koreańską formacją T-ara. A pomimo tego tak zmienił ich piosenkę "I Go Crazy Because Of You" wypuszczoną jako singiel w 2010, że z k-popu przeobraziła się ona w rasowego podziemnego hard rocka
Przykład #2: Bardziej skomplikowaną pozycją w tej materii jest "Scummer Mixtape", czyli mixtape autorstwa Poj Masta z pierwszych lat nowego tysiąclecia. Albowiem pomimo, że został on stworzony jako pół godzinna całość, to z łatwością można z niego wyizolować z 2 minutowy fragment z formacją Kris Kross- po uczynieniu czego otrzymujemy "Jump (Poj Masta Scummer Mixtape Remix)"
Muzyka napisana na potrzeby filmu lub innego dzieła, której w ogóle nie wykorzystano, zastępując ją po prostu jakąś inną. Rzadko to się dzieję, ale czasami producenci czy reżyser danego filmu dochodzą do wniosku, że napisany score może zaszkodzić ich obrazowi- zatrudniają więc innego kompozytora
Rzadko także się dzieje, aby taka odrzucona muzyka została opublikowana. A jeśli już zostaje wydana w formie płyty to w małym nakładzie i najczęściej jako bootleg, nierzadko dopiero po latach od premiery samego filmu. Ale nawet bez zrealizowania takiego osobnego wydawnictwa w postaci oddzielnej płyty
i wypuszczenia jej na rynek, rejected score nie należy mylić z ewentualnymi pojedynczymi utworami, które wypadają z końcowego montażu, czy też z ich alternatywnymi [dodatkowymi] wersjami [udostępnianymi czasami na extended / expanded / completed score]. Rejected score albowiem dotyczy całości materiału, a konkretnie materiału w ujęciu zbiorczym. Określenia rejected score nie używa się w stosunku do jakiś ewentualnych pojedynczych kawałków dodatkowych kompozytorów czy zespołów, których wynajęto z założeniem, iż mają dostarczyć właśnie takie jednostkowe [dodatkowe] utwory mające za zadanie tylko dopełniać score, a które to potem nie znalazły się na oficjalnie wydanej płycie z tymże materiałem audio
Przykład #1: Chyba najbardziej znany współczesny przypadek to muzyka z "Mission: Impossible''. Pierwotnie to Alan Silvestri był kompozytorem zatrudnionym przy tym filmie. Ale przed jego premierą w 1996 roku zastąpił go Danny Elfman. Z czasem do Internetu trafił prawie godzinny bootleg z tamtym odrzuconym materiałem- w wyniku czego dzisiaj można zobaczyć na YouTubie amatorsko zmontowane całe sceny z "Mission: Impossible'' z podkładem muzycznym autorstwa Silvestri
Przykład #2: "Supernova" to film science-fiction z 2000 roku, który miał przygotowany już cały score, ale przed premierą został on całkowicie wymieniony. O dziwo, to co skomponował potem David C. Williams było "typową" smyczkowo-orkiestrową muzyką w opozycji do pierwotnych futurystycznych elektroniczno-syntezatorowych dźwięków, które stworzył Burkhard Dallwitz. Nowa wersja Williamsa może nie była zła, gdyż miała swoje dobre momenty, ale w ujęciu procentowym to Dallwitz miał więcej muzyki nadającej się do słuchania poza ekranem. Co ciekawe, obie te wersje znalazły się na wspólnym oficjalnym wydawnictwie- w sprzedawanym oficjalnie pudełku można było albowiem znaleźć aż dwie płyty CD, po jednej dla każdego z dwóch kompozytorów pracujących nad tym filmem
Przykład #3: W 1985 roku Ridley Scott zrealizował nieudany film "Legend", który był całkowicie nieudany poza muzyką- i to aż podwójnie. Albowiem jego kompozytorem był Jerry Goldmisth, a po źle przyjętych testach pokazowych także grupa Tangerine Dream. Ostatecznie, w Europie "Legend" pokazywano w wersji umuzycznionej przez Amerykanina; a z kolei w kinach amerykańskich można było ten obraz obejrzeć z podkładem muzycznym stworzonym przez niemiecki zespół. Jest to więc absolutnie wyjątkowa sytuacja, w której mimo odrzucenia przez studio filmowej powstałej muzyki i najęcia w tym samy celu kogoś nowego, ta zakwestionowana muzyka jednak trafiła do kin, tak samo zresztą jak i ta druga. Czyli w tym przypadku nie może być mowy o "Legend Rejected Score", bo zamiast tego mamy do czynienia po prostu z "Legend US Edition Score" oraz "Legend Europe Edition Score". Obie te płyty z muzyką ukazały się zresztą w formie fizycznej, jako oddzielne wydawnictwa
Są to wyspecjalizowane firmy i serwisy, wypuszczające mniej lub bardziej oficjalne remixy oraz zapewniające DJom klubowe mixy utworów. Ich płyty są wydawane w niskich nakładach, bywa że tylko po kilkaset sztuk. Nie są one dostępne w normalnej sprzedaży, gdyż są rozsyłane do subskrybentów z branży muzycznej lub podrzucane do małych sklepów. Dzieje się tak gdyż nierzadko firmy te działają pół-legalnie lub wręcz nielegalnie, albowiem w dupie mają takie pierdoły jak prawa autorskie. Z tego też względu ich remixy publikowane są zazwyczaj anonimowo, to znaczy pod nazwą danego remix service'u. Dopiero w przypadku uzyskania popularności przez dany mix [poprzez granie go w klubach] bywa, że zostaje on podchwycony przez macierzystą wytwórnię danego artysty i wypuszczony ponownie już oficjalnie: jako na przykład dodatek do nowej edycji płyty zawierającej oryginał, albo wręcz nawet jako samodzielny singiel
Anonimowa praca w jakimś remix service była początkiem kariery wielu muzyków i niejeden znany dzisiaj DJ czy producent zaczynał w taki właśnie sposób, żeby wspomnieć chociażby Crisa Coxa z Hot Tracks czy Bena Lebrianda z DMC. Nie dziwi więc też fakt, że niektóre z remix service produkują też magamixy
Przykład #1: Wydana w roku 1989 płyta "Jive Bunny: The Album", zawierająca parominutowe megamixy anglojęzycznych piosenek z lart 50-tych i 60-tych XX wieku, była pierwotnie opublikowana przez remix sevice o nazwie Music Factory Mastermix. I dopiero w późniejszym okresie te mixy zostały wydane pod bardziej samodzielnym szyldem kolektywu Jive Bunny And The Mastermixers, w ramach właśnie oddzielnego albumu
Przykład #2: "X-Mix Urban Series 81" z 2005 roku to jak sama nazwa wskazuje 81 z kolei płyta wydana przez X-Mix Urban, będący odnogą większego remix service o nazwie X-Mix [znanego pierwotnie z kolei jako Mega-Mixx]. Album ten zawiera między innymi oparty na riddimie "Stepz" hit "We Be Burnin'", którego autorem jest Sean Paul, ale w nieco zmienionej formie. Albowiem na jego końcu słychać sample wokalne wklejone z innej piosenki Seana Paula pod tytułem "Shake That Thing". Nie jest to pełnoprawny remix, ale nie jest to też wersja czysto radiowa- jest w nim dokonana taka minimalna zmiana, w sam raz na imprezę, którą każdy może sobie rozkręcić bez posiadania umiejętności didżejskich korzystając właśnie z takiej płyty jak "X-Mix Urban Series 81"
Przykład ten pokazuje jakiego typu niewielkie zmiany mogą dotyczyć utworów wydawanych w ramach zarówno remix service jak i megamixów. A ponadto co warto zauważyć to fakt, iż autor tego mixu pozostaje nieznany- tak więc posługując się prawidłową nomenklaturą oraz dostępną wiedzą, kawałek ten należy nazwać adekwatnie jako "We Be Burnin' (X-Mix Urban Series 81 Remix)"
To oczywiście urządzenie do puszczania wgranych dźwięków, czyli sampli. Ale oczywiście nie o definicję sprzętu tu chodzi lecz o rodzaj płyty z materiałem muzycznym. Płyty, która ma w skrócony sposób prezentować zawartość mającego się ukazać nowego albumu. Ewentualnie sampler może być w swojej formie ograniczony do zaledwie jednego utworu, zawierającego krótkie fragmenty piosenek zawartych na przygotowywanym do publikacji wydawnictwie. Jest to jednak rzadko spotykane, podobnie zresztą jak sytuacja odwrotna, w której to sampler zawiera kilkadziesiąt minut materiału a nawet prawie wszystkie kawałki mające zostać oficjalnie wydane w przyszłości. Sampler może więc mieć formę zarówno pełnego albumu, mini-albumu, mixtepe'a jak i czegoś podpadającego pod megamix
Przykład #1: "The Rising Tied Sampler Mixtape" z 2005 roku to [jak można usłyszeć na jego początku i końcu] wydawnictwo mające za zadanie promować nadchodzący jeszcze w tym samym roku debiutancki album formacji Fort Minor, projektu Mike'a Shinody. Z komunikatów w intrze i outrze można usłyszeć datę premiery. Intro przechodzi płynnie w utwór "Remember The Name", który to został wybrany później drugim singlem z albumu "The Rising Tied", a krótkie outro ledwie nachodzi na "Petrified", pierwszy z singlów Fort Minor. Wszystkie 4 zaprezentowane na tym samplerze piosenki maja inną długość i są mniej lub bardziej podkręcone w stosunku do wersji znanej potem z płyty. Cała ta prezentacja trwa nieco ponad 14 minut i dosyć dobrze oddaje to, co można usłyszeć na albumie "The Rising Tied"
Przykład #2: Wspólne dzieło Trenta Reznora i Atticusa Rossa "The Social Network Award Sampler Score" to wersja muzyki z nakręconego w 2010 roku filmu "The Social Network" przygotowana specjalnie dla ludzi z branży oceniających muzyczne produkcje w ramach ich ewentualnego nagrodzenia jakimś branżowym trofeum. Prawie wszystkie tracki zawarte na tej płycie są inaczej ponazywane niż te na jej komercyjnie dostępnej wersji, niektóre są inaczej zmixowane i [co najważniejsze] dodatkowo umieszczony został na niej jeden utwór niedostępny nigdzie indziej. Bo oprócz tego samplera, wydany został także "The Social Network Five Track Sampler Score", zawierający jak sama nazwa wskazuje zaledwie 5 utworów. I jak na porządnego samplera przystało, także w jego przypadku została dokonana na nim pewna alteracja. A konkretnie umieszczony został na tym skromnym wydawnictwie inny mix "Pieces Form The Whole", który to kawałek na "Five Track Sampler" jest minimalnie dłuższy od jego wersji opublikowanej na zwykłym score
Mianem score określa się zarówno całość stworzonej muzyki dla danego dzieła oraz jej zapis nutowy, ale we współczesnym ujęciu pojęcie to dotyczy głównie fizycznie wydanej płyty audio z takim [odpowiednio opracowanym] materiałem. Jest to więc muzyka z filmu, scenicznego musicalu lub gry komputerowej, rzadziej z teatralnego przedstawienia, opery i tym podobnych przedsięwzięć
Na wzorcowo wydanym score w postaci płyty ląduje wyłącznie nowa muzyka napisana dla potrzeb danego filmu [czy serialu], przez zatrudnionego w tym celu kompozytora. Może jednakże zawierać także pojedyncze piosenki innych wykonawców [w tym nawet typowo popowe] lub dzieła tak zwanych klasyków, jeżeli były obecne w danym filmie lub jego trailerze. Może też zawierać aranżacje już istniejących kompozycji, a co z kolei często dyskwalifikuje taką muzykę w ubieganiu się na przykład o Oscara
Częstą praktyką w dużych hollywoodzkich produkcjach jest wykorzystanie jednego z napisanych muzycznych motywów [przewijającego się podczas trwania filmu po wielokroć] do stworzenia piosenki wykonywanej przez jakąś piosenkarkę. Do takiej piosenki kręci się potem w celach promocyjnych videoklip zawierający fragmenty filmu, a sam utwór instrumentalno-wokalny umieszcza się potem nie tylko na OST, ale także na albumie z teoretycznie tylko muzyką [czyli na "score" właśnie]
Przykład #1: Należy od razu wyjaśnić, że stosowane zazwyczaj w branży fonograficznej oficjalne określenia w rodzaju "Original Motion Picture Score" są całkowicie, ale to całkowicie bezwartościowe. Być może to długaśne określenie przedstawia jakąś wartość dla departamentu prawnego wytwórni filmowej oraz kapituł konkursowych, ale z punktu widzenia [a raczej słyszenia] słuchacza, ich umieszczanie na okładkach płyt
jest nic konkretnego nie znaczącą abstrakcją. Istotne bowiem jest jedynie to, czy mamy do czynienia z wersją zwykłą czy może z expanded / extended score, promo, award samplerem lub może w ogóle jakimś magicznym bootlegiem. Jednakże nawet otagowanie przez wydawcę czegoś mianem "Complete Score" nie gwarantuje nabycia całej muzyki obecnej w konkretnym dziele. Wyśmienitym przykładem w tym zakresie są po prostu jaja będące od 1982 roku udziałem Vangelisa: najpierw jego "Blade Runner" istniał tylko w formie tribute albumu nagranego przez New American Orchestra w roku premiery filmu oraz w formie marnej jakości bootlega; potem [w roku 1994] wydano oficjalnie zaledwie godzinę materiału muzycznego z wsamplowanymi gdzieniegdzie dialogami; a następnie zaczęły się pojawiać kolejne bootlegi będące nawet zaśmiecone tak zwanym ambient soundem pochodzącym z wydanej w 1997 roku gry video- a szczytowym osiągnięciem w tej dziedzinie było wydanie kolejnej Esper Edition, tym razem w wersji na 5
krążkach CD-Audio i 1 płycie DVD-ROM w roku 2007. I w tym też roku, z okazji 25-lecia premiery tego filmu wyreżyserowanego przez Ridleya Scotta, wydano oficjalnie 3 płytowy rzekomo kompletny zestaw- ale tak naprawdę w dalszym ciągu pomijający kilka muzycznych momentów słyszalnych w filmie!
Przykład #2: Należy brać pod uwagę także to, że podczas montażu dany kawałek może w filmie zostać nieźle poszatkowany, lub odwrotnie- to dopiero na płycie słuchacz otrzymuje sensowny zlepek dźwięków z różnych scen lub nawet odcinków serialu. Przykładem na taką praktykę jest utwór "Kara's Coordinates" z albumu "Battlestar Galactica Season 4 Score Disc 2" z 2009 roku. Bo to dopiero na tym właśnie wydawnictwie Bear McCreary skleił w zgrabną całość co najmniej 3 swoje różne relatywnie krótkie kawałki, występujące w odcinku "Daybreak Part 2", który to kończył ostatni sezon tego serialu s-f. Przy czym te 3 różne rzeczone momenty rzeczywiście występowały w tym jednym odcinku- ale nawet nie w scenach sąsiadujących ze sobą, a co dopiero w jednej i tej samej. No ale jest to takie edycyjne coś za coś, bo słuchacz otrzymuje nie-oryginalne wersje, lecz jakiś "zredagowany" mix. I dzięki takiemu zmixowaniu do zgrabnej całości, słuchacze mają potem na albumie track nadający się do bardziej sensownego odtwarzania niż jakieś parunastu czy kilkudziesięciosekundowe fragmenty
Także często podczas oglądania tak zwanych scen akcji muzyka zostaje sztucznie i gwałtownie ściszona, po to aby można było usłyszeć jakiś krótki dialog. Ale to już są zabiegi nie kompozytorskie ale typowo producenckie, robione przez osoby odpowiedzialne za postsynhrony oraz montaż dźwięku i muzyki
Przykład #3: W obecnie tworzonych grach komputerowych pliki z muzyką są pocięte tak, aby umożliwić ich odgrywanie zgodnie z akcją dziejąca się na ekranie [a nie wciąż od początku po na przykład załadowanie save'a]. Po ewentualnej samodzielnej zamianie takich plików do [dajmy na to] formatu MP3, poprzedzonej czasami niezbędną ekstrakcją z kodu źródłowego do bardziej przyjaznej formy, otrzymuje się nierzadko kilkunastosekundowe loopy nie mające za wiele sensu i nie nadające się do przyjemnego słuchania. Więc dopiero po kupieniu materiału audio na osobnym nośniku wydanego przez twórców gry [dołączanym zazwyczaj do tak zwanych specjalnych edycji danego tytułu], otrzymuje się "typową" płytę zawierającą score
Warto tu jednak nadmienić, że ten pragmatyczny [pod względem rozgrywki] sposób serwowania muzyki w grach wcale a wcale nie jest aż tak bardzo nowatorski jakby się mogło wydawać. Bo jest to powrót do koncepcji zaimplementowanej w technologii pochodzącej z początku lat 90-tych XX wieku, kiedy to w LucasArts twórcy systemu iMUSE wykorzystali dokładnie taką samą zasadę odtwarzania- ale z przyczyn technicznych korzystali wówczas z muzyki zapisanej w formacie MIDI. Za egzemplifikację takiego nowego-starego systemu może posłużyć tutaj 4 i ostatni z oficjalnie wydanych krążków zawierających publikację materiału muzycznego z gry "Skyrim", będącej piątą odsłoną w serii "The Elders Scrolls". Na tej płycie albowiem umieszczono tylko jeden utwór, z autorstwem przypisanym kompozytorowi serii, którym od jej III części jest Jeremy Soule. I tak, ten trwający ponad 40 minut "Skyrim Atmospheres" jest niczym innym niż zbiorem ambientowej "muzyki tła" towarzyszącej swobodnemu poruszaniu się po wirtualnym świecie Elders Scrolls, wzbogaconym dodatkowo o efekty dźwiękowe z tejże gry video w rodzaju padającego deszczu czy śpiewających ptaków. Można więc nawet powiedzieć, że jest ten ostatni krążek kompaktowy to jest coś więcej niż li tylko sama muzyka z gry, ale swego rodzaju klimatyczne Skyrim Experience
Ale niestety te 4 oficjalnie wydane płyty z muzyką ze "Skyrim", sumujące się do ponad 3.5 godziny materiału, nie zawierają wszystkich dźwięków przygotowanych przez kompozytora i użytych w grze; i to nawet jeśli doliczy się do nich dodatkowy krążek w postaci samplera. Bo dopiero sięgnięcie do plików zainstalowanych na dysku twardym pozwala słuchaczom na poznanie materiału "Skyrim" w całości [bo o długości prawie 4.5 godziny], a które to takie powyciągane z katalogów pliki można określić jako należące do subkategorii ripped score; i tylko część z nich została opublikowana na tym oficjalnym score. Przy czym wydawca nie użył omawianego tutaj określenia, lecz "Original Game Soundtrack", a co z kolei pokazuje że nawet ludzie w branży rozrywkowej nie rozróżniają score od OST. Co prawda są one pojęciami bliskoznacznymi, ale takie używanie niewłaściwego określenia na okładce oficjalnego wydawnictwa audio jest po prostu samokompromitujące i nie pomagające w muzycznej edukacji słuchaczy
Przykład #4: Stosunkowo rzadkim zjawiskiem jest aby płyty zawierające score, miały utwory z nałożonymi na nie tekstami wysamplowanymi bezpośrednio z filmu czy serialu. I może tu chodzić zarówno o pojedyncze linijki, jak na przykład kwestia wypowiedziana przez postać graną przed Willema Dafoe w filmie "Mississippi Burning" z 1988 roku a umieszczona w utworze "Some Things Are Worth Dying For"; jak i może to dotyczyć całych dialogów, a czego przykładem jest krótka wymiana zdań pomiędzy postaciami kreowanymi w tymże filmie przez R. Lee Ermey'a i Gene'a Hackmana w kawałku "Murder In Mississippi Part 2"- czyli następnym utworze pochodzącym z tej samej płyty. Czasami takie "słowne zabiegi" nie są udane a czasami wręcz przeciwnie- nie tylko nie przeszkadzają, ale nawet dodają uroku muzyce nimi wzbogaconej [tak jak ma to miejsce w tym przytaczanym przypadku]. Ale jakby nie było, to jest to do zabieg budzący duże kontrowersje pośród fanów muzyki filmowej. Bo odbiorca zazwyczaj pozbawiony jest wtedy dostępu do wersji czystej, gdyż ogólnie trudno jest dotrzeć do jakiś bootlegowych wersji score'a z sesji nagraniowych, a na publikowanych zwykłych albumach prawie nigdy nie praktykuje się umieszczenia alternatywnych "czystych" mixów. I tak też jest właśnie w przypadku tej mało popularnej muzyki z "Mississippi Burning" autorstwa Trevora Jonesa, której słuchacze są skazani właśnie na prawie że wyłącznie na taką jej udialogowaną formę, gdyż inna nie została opublikowana do dnia dzisiejszego
Przykład #5: Bardzo rzadkim przypadkiem jest natomiast umieszczanie w obrębie wydanego score'a filmowych efektów dźwiękowych, w celu wzmocnienia przekazu muzycznego generowanego przez jakiś utwór [na podobnej zasadzie jak robi się to z kwestiami wypowiadanymi przez aktorów]. Za dobry przykład może posłużyć tutaj moment graniczny pomiędzy kawałkami "SWAT Team Attacks" oraz "I'll Be Back" autorstwa Brada Fiedela, pochodzącymi z " Terminator 2: Judgment Day Score" z 1991 roku. Albowiem te dwa tracki są ze soba bardzo sprawnie i klimatycznie połączone w [nietypową] płynną całość za pomocą 2 dźwięków imitujących wystrzeliwanie granatu z gazem łzawiącym- czyli elementami obecnymi w scenie wyjścia T-800 z windy i unieszkodliwiania oddziału taktycznego w holu wejściowym budynku Cyberdyne Systems. Te lecące z lewego do prawego kanału pociski z gazem są wyraźnie słyszalne przy końcu "SWAT Team Attacks" i stanowią ciekawy zabieg artystyczny, współgrający z ogólną rozpierduchą na ekranie, widoczną zwłaszcza w końcowej części sequelu "Terminatora". Czyli nie zostało to zrobione po najmniejsze linii oporu, lecz w sposób przemyślany
Przykład #6: Innym z kolei tego typu bardzo niszowym przykładem jak ten poprzedni, ale jeszcze bardziej wyrafinowanym, jest film "Black Swan" z 2010 roku, którego to kompozytorem był Clint Mansell. A konkretnie chodzi o pozornie tani chwyt w postaci dźwięku stłuczenia lustra, a które to zdarzenie jest bardzo istotnym momentem dla dalszej fabuły opowiadanej przez twórców filmu
I tak, na płycie zbicie szkła [dosyć podobne ale niewątpliwie inne niż w filmie] jest domontowane do utworu "A Swan Song (For Nina)"- a konkretnie do jego części zawierającej kulminacyjny moment cytowanej kompozycji Piotra Czajkowskiego z baletu "Jezioro Łabędzie" [zaaranżowanej na potrzebny produkcji obrazu filmowego przez Matta Dunkleya]. Natomiast w samym filmie dźwięk tłuczonego lustra jest obecny w momencie, gdy odgrywany jest kawałek opisany na oficjalnie opublikowanym score jako "It's My Time". Przy czym na tym wydanym albumie, to "It's My Time" też ma zawarty na swoim początku dźwięk tłuczenia, ale mocno zalterowany; a z kolei w momencie w którym na ekranie faktycznie występuje to stłuczenie, w tym punkcie "It's My Time" [ani w trakcie jego grania w filmie ani odpowiadającemu mu momentowi z płyty] ten dźwięk nie został użyty. Czyli także w tym przypadku, na krążku CD z samą muzyką otrzymujemy coś innego niż krążku DVD z filmem. Mało tego: to takie mocno przerobione na psychodeliczną modłę stłuczenie [czyli ten dźwięk obecny na samym początku albumowego "It's My Time"], wykorzystane jest także jako nietypowy efekt muzyczny na innych trackach tego albumu, przechodząc mniej lub bardziej płynnie w muzykę za pomocą instrumentów lub innych specjalnych efektów audio. Ale podsumowując: to jedno konkretne typowe stłuczenie lustra, ze sceny w przebieralni głównej bohaterki granej przez Natalie Portman [w której "oryginalna" Nina wypowiada właśnie linijkę tekstu "It's my time!"], zostało na płycie dograne do zupełnie innego utworu niż wynikałoby to z jego użycia we filmie. Jest to zabieg udany, ale niestety fałszujący filmowy materiał muzyczny
A co jeszcze warto w tym kontekście zaznaczyć to fakt, że na napisach końcowych filmu można wysłuchać innego mixu rzeczonego utworu "A Swan Song (For Nina)"- krótszego i zarazem "czystego", bo nieposiadającej tego dołożonego dźwięku stłuczenia. I to właśnie dobitnie pokazuje, że to co słuchacz otrzymuje na płycie z muzyką może się mniej lub bardziej różnić od tego, co widz słyszy podczas projekcji filmu- zawierającego w teorii przecież tę samą muzykę. Przy czym w tym przypadku zastosowane zmiany raczej nie były podyktowane chaotycznością występowania muzyki w obrazie i wynikającą z tego potrzebą "zredagowania" materiału wyjściowego, a raczej chęcią pokazania go od innej strony i pobawienia się stworzonym muzycznym materiałem. Ale równie dobrze mogło być zupełnie odwrotnie- najpierw został przygotowany jakiś zestaw utworów [może nawet dokładnie w wersjach znanych z wydanej później płyty audio], a dopiero potem te kawałki zostały odpowiednio pomixowane pod obraz widoczny na ekranie, w ramach na przykład późniejszego montowania scen filmu, a co zależy od sposoby w jaki był post-produkowany dany film. Bo na przykład jeśli chodzi o "Black Swan", a czego można się dowiedzieć z bonusowych materiałów na płycie DVD i innych dostępnych w Sieci, z filmu wypadła przynajmniej jedna scena, w której Nina miała zdejmować sobie w z twarzy warstwy skóry oraz inne pomniejsze elementy. I być może ta przytoczona w dodatkach testowa scena miała już napisaną swoją ilustrację muzyczna, wykorzystaną po przeróbce w jakimś innym momencie obrazu, który to taki hipotetyczny inny fragment rzeczywiście wszedł do filmu
A na sam koniec takiego wybiórczego muzycznego omawiania tego genialnego obrazu w reżyserii Darrena Aronofsky'ego, warto w kontekście wyjaśnienia pojęcia "score" wspomnieć jeszcze o scenie w restauracji i klubie. Otóż w jej trakcie jako diagetic music pojawia się aż 8 utworów, zrobionych przez 6 różnych wykonawców, w rozłożeniu na 7 minut akcji. Przy czym warto zwrócić uwagę, a w zasadzie trudno tego nie zrobić, na podkład muzyczny towarzyszący momentowi tańczenia bohaterek na parkiecie. Do ich ilustracji użyto bowiem piosenki "Don't Think" duetu The Chemical Brothers, ale w wersji przyśpieszonej o jakieś 5.5% w stosunku do mixu opublikowanego jako dodatkowy track ich wydanego w tym samym roku albumu "Further". Mamy więc tutaj do czynienia nie tylko z ingerencją w strukturę utworu "Don't Think", a które to szatkowanie piosenek jest częstą i zrozumiałą praktyką, ale także jesteśmy świadkami ingerencji w tempo utworu, a co jest już raczej rzeczą rzadko spotykaną [ale co można wytłumaczyć, jako celowy zabieg audio-artystyczny, bo pokazujący działanie zażytego przez Ninę pobudzającego narkotyku]
A jak się miało z czasem okazać, żaden z użytych w filmie kawałków nie pojawił się na score, a czego nie można wytłumaczyć prostą chęcią zachowania integralności tego wydawnictwa. Bo jak można wyczytać na napisach końcowych, utwory te [podobnie jak score Mansella] są oparte na muzyce z baletu Czajkowskiego, którego wystawienie jest przecież osią fabuły całego filmu. Nie został opublikowany także osobny album o charakterystyce typowego OST, a co po zestawieniu z poprzednim faktem prowadzi do wniosku, że te wydawnicze braki na rynku fonograficznym wynikają zapewne tylko z powodu bardzo niskiego jak na hollywoodzkie standardy budżetu "Black Swan" w kwocie 13 milionów dolarów i związanego z tym cięcia kosztów gdzie tylko to było możliwe. Jeżeli rzeczywiście tak było, to nie może to dziwić- ale niepojętym jest brak późniejszej publikacji płyty z tym dodatkowym "piosenkowym" materiałem muzycznym w sytuacji, gdy film przynosi ponad 300 milionów dolarów przychodu [z czego 1/3 w samych Stanach] oraz zdobywa Oskara dla popularnej aktorki grającej w nim główną rolę. Jest to więc także przykład na bardzo pokrętne mechanizmy rządzące amerykańskim przemysłem filmowym, które to mogą mieć bezpośredni wpływ na zdawałoby się oddzielny świat muzyki
We współczesnym znaczeniu [clubbingowym] jest to zbiór utworów zagranych przez danego DJ'a w jednym ciągu w ramach danego jednego występu
Często mylona z tracklistą. Setlista to nic innego jak spis utworów przygotowywany w formie fizycznej przed koncertem [zazwyczaj jako prosta kartka papieru trzymana przy konsolecie przed dźwiękowców oraz jej kopie poprzyklejane na scenie w miejscach niewidoczny dla publiczności] jak i lista utworów faktycznie zagranych na danym występie. Bo to co było w planach może się rozjechać z rzeczywistością, a poza tym "w papierach po koncertowych" często z niewiedzy lub niechlujstwa nie są uwzględniane krótkie wstawki z repertuaru własnego lub jakieś dajmy na to pół-improwizowane covery
Przykład: Album koncertowy "French For One Night" z 2009 roku. 7 lipca tego roku Metallica grając koncert w francuskiej miejscowości Nîmes, pomiędzy swoimi piosenkami "The Day That Never Comes" oraz "Master Of Puppets", przez 15 sekund grała "Marsyliankę", której autorem jest Claude Joseph Rouget de Lisle. I te 15 sekund to widocznie w mniemaniu wytwórni za mało, aby je subiektywnie odnotować w spisie utworów na DVD, ale jednocześnie za dużo, aby je obiektywnie ignorować. I to tym bardziej, że nie została ona zaledwie wpleciona do jednego z tych 2 utworów Metallici, ani też nie stanowiła płynnego przejścia pomiędzy nimi [bo wyraźnie została zakończona na moment przed pierwszymi dźwiękami "Master Of Puppets"]. Przykład ten pokazuje także dobitnie różnicę między tym, czym jest setlista a czym tracklista
Pojęcie, które dla ułatwienia może i powinno być zapisywane do postaci akronimu OST, rozszyfrowanego z kolei do mylącego "original sound track". Bo OST to nic innego jak nie tyle co muzyka, a piosenki z danego filmu, a z rzadka także gry komputerowej czy innego przedsięwzięcia typu tematyczny park rozrywki
Typowy OST w obecnej formie służy wzajemnej promocji filmu przez muzykę i muzyków poprzez film. Aby to zrozumieć wystarczy włączyć kolejną głupią amerykańską komedię, której targetem są nastolatki- projekcja będzie przeładowana krótkimi wstawkami audio autorstwa kolejnych zespołów, z czego pewnie jakaś połowa trafi potem na płytę. I niewiadomo czy gorsze jest takie wciskanie na chama czy także częsta praktyka odwrotna: umieszczania na albumie piosenek nie pojawiających się w ogóle w danym obrazie. A to właśnie użycie piosenki w jakieś klimatycznej scenie filmu, a częściej w czołówce serialu, dla niejednego zespołu czy wokalistki okazało się być przełomem w karierze. Tego typu wydawnictwo jest także okazją dla słuchaczy do styczności z artystami i gatunkami, których oni nie znają lub celowo omijają; co ma funkcję podobną do zwykłego składaka, ale jak pokazuje rzeczywistość, na o wiele wyższym poziomie [nie tylko różnorodności] niż typowa [zwłaszcza radiowo-playlistowa] składanka właśnie
Przykład: Bardzo rzadko się zdarza, aby jakiś OST uzyskał status chociażby Złotej Płyty
. Za wyjątek może posłużyć tutaj album z filmu "Mortal Kombat" [1995], który w bardzo krótkim czasie zdobył nagrodę Platynowej Płyty [i to zaledwie 10 dni od jego premiery], a co z kolei spowodowało wydanie drugiego dodatkowego soundtracka. Takie wydawanie kolejnych OST jest bardzo popularne w Japonii, gdzie nikogo nie dziwi ukazanie się z jednego serialu anime nawet 5 różnych wydawnictw. I celowo użyliśmy tutaj słowa "album", albowiem a amerykańskiej nomenklaturze także w ten sposób odróżnia się zbiór piosenek od muzyki z danego filmu [aczkolwiek istnieje oddzielne wydawnictwo o nazwie właśnie "Mortal Kombat: The Album" z 1994 roku, zawierające piosenki stworzone na potrzeby dalszej promocji nie filmu ale samej gry]
Soundtrack z MK jest także przykładem na to, że na okładkach albumów typu OST można wyczytać niepotrzebne dodatki w rodzaju "Original Motion Picture Soundtrack". Słówko "original" wskazuje na jakąś oryginalność znajdujących się tam kompozycji, a w rzeczywistości tak naprawdę gówno znaczy, bo nie ma pokrycia z ze stanem faktycznym. To jest po prostu "Mortal Kombat OST" i opisywanie tego typu wydawnictw w inny sposób nie ma sensu. Bo korzystając z tego konkretnego przykładu, to na tym OST jest łącznie 17 kawałków, z czego tylko 3 stanowią piosenki napisane specjalnie dla filmu, a reszta powstała już przed jego nakręceniem
Można więc powiedzieć, że "Mortal Kombat OST" jest wzorcowym soundtrackiem, ponieważ na 17 pozycji na nim zawartych, aż 12 wykorzystano w samym filmie lub jego promocji [a do tego dochodzą jeszcze tylko 3 utwory obecne w filmie ale nie wydane na OST]. Są to zdrowe proporcje i nie mu tu żadnego wciskania na siłę nie wiadomo czego, byle by to sprzedać ze znaczkiem MK; bo dodatkowo jeden z tych 5 kawałków użytych tylko na OST [czyli nie obecnych w czasie projekcji] ma wstawione sample z filmu a inny z kolei sample wyjęte z gry komputerowej, której ekranizacją jest tenże obraz kinowy. Ponadto wydawnictwo to posiada jeszcze 3 utwory czysto instrumentalne wchodzące w skład napisanego od podstaw score'a, co z kolei pokazuje inną typową [i dobrą] praktykę dla realizacji typu OST. A mianowicie umieszczania na nich jakiś pojedynczych utworów stworzonych przez kompozytora danego filmu, a nie będących piosenkami czy zawierającymi motyw przewodni, który stał się podstawą dla singla promującego dany obraz
I jakby tego wszystkiego było mało, znajdujący się na tej płycie kawałek "What U See / We All Bleed Red" formacji Mutha's Day Out jest przykładem na diegetic music. Czyli widz oglądając scenę w której się on znajduje wie, że także postacie w niej występujące słyszą tę muzykę, gdyż ona "dzieje się" w filmie [konkretnie na klubie muzycznym]
Polskie pojęcie. Bardzo głupie, bo wrzucające do jednego wora dwie zupełnie oddzielne formy wydawnicze, czyli score i soundtrack. Pojęcia "ścieżka dźwiękowa z filmu" można używać jedynie komunikując się z troglodytami niezorientowanymi w temacie- w pozostałych sytuacjach należy godnie ze stanem swojej wiedzy rozróżniać między tymi dwoma anglojęzycznymi pojęciami
Pojedyncza ścieżka na fizycznie istniejącym albumie lub plik ją odzwierciedlający. Zaznaczyć należy że 1 track wcale a wcale nie musi się równać 1 utworowi
Przykład: Przykładem skrajnym w tej materii jest album Mike'a Oldfielda z 1973 roku. Za pierwszym razem wydany i opisany po prostu jako "Tubular Bells Part 1" oraz "Tubular Bells Part 2", a co odpowiadało dwóm stronom płyty winylowej. I dopiero przy kolejnych re-edycjach pojawił się, pomimo płynnych przejść, opis momentów rozpoczęcia poszczególnych utworów składających się w całości na kompozycję "Tubular Bells". A sam fakt takiego podziału znany był fanom z tego, że na koncertach grywał on "Tubular Bells" w różnej formie, ograniczając się czasami tylko do fragmentów, a co praktykował już od końca lat 70. Tak więc jego sequelowy album "Tubular Bells II" z 1992 roku z nazwami poszczególnych części składowych potwierdził to przypuszczenie, a kolejne edycje z lat 2000 jego pierwszego albumu już tylko przypieczętowały ten faktycznie istniejący od samego początku podział
Po prostu spis utworów danego wydania fonogramu i tylko tej jednej konkretnej wersji danego wydawnictwa. Należy także podkreślić, że jest to spis zawartości danego albumu, ponieważ często w przypadku wydawnictw typu live zwyczajnie upraszcza się stan faktyczny. I absolutnie nie można stosować tego pojęcia wymiennie z setlistą
Przykład #1: "Przystanek Woodstock 2003" wydany prawie że dokładnie rok później w stosunku do samego koncertu zespołu Sweet Noise, który miał miejsce 1 sierpnia 2003 roku w Żarach. Otóż po zagraniu przez cały skład utworu "Nie Było", nastąpiła pauza połączona z gatką Glacy do publiki, a następnie tenże wokalista dokonał krótkiego bisu "Nie Było" acapella. Oczywiście w spisie [trackliście] nie zostało to odnotowano, więc nawet jeżeli co do zasady pokrywa się to ze opisem stanu rzeczywistego [setlistą] to nie odzwierciedla to faktu zaistnienia dwóch [zamiast jednego] wykonań "Nie Było". Czasami więc nawet samemu słuchając jakiegoś albumu a nie będąc przy tym fanem zespołu lub nie posiadając nie wiadomo jak dużej wiedzy muzycznej, można się zorientować, że CD booklet rozmija się rzeczywistością
Przykład #2: "KULT Unplugged" to wydawnictwo o statusie Diamentowej Płyty, które od już w momencie rynkowej premiery zostało wydane w kilku wersjach. Otóż opcji 1 DVD video + 2 CD audio, odbiorca jest zubożony o piosenki "Gwiazda Szeryfa" oraz "Bal Kreślarzy", a o czym mógł się dowiedzieć dopiero po zakupie, odpakowaniu i wyczytaniu o tym z kuponowej wkładki odsyłającej do nieistniejącej strony Ovi Muzyka, gdzie rzekomo były one udostępniane. Jest to więc egzemplifikacja sytuacji, gdy krążek kompaktowy czy DVD w ogóle pomijają jakieś fragmenty koncertu z takiego lub innego powodu. A mogą być nimi: zwykły brak miejsca na nośniku, cenzura, auto-cenzura, brak posiadania odpowiednich praw autorskich lub po prostu robienie słuchaczy w klasycznego chuja
Od czasu pojawienia się mashupów i związanych z nimi pojęcia "vs.", powstała potrzeba wyraźnego oddzielenia skrótu słowa "versus" w znaczeniu tytularnym od tego w kontekście technicznym [tagowym]
Przykład: Na zbiorowym wydawnictwie z 2008 roku "Batman: The Animated Series Score Disc 1" znajduje się kompozycja autorstwa Shirley Walker pod tytułem "Batman Vs. Joker Part 1 / Batman Vs. Joker Part 2". Jak wskazuje tytuł, służyła ona do zilustrowania w tym animowanym serialu [gdzieś między 1992 a 1995 rokiem] pojedynków Batmana z Jokerem. Po korekcie związanej z pojawieniem się mashupów, jej poprawny tytuł brzmi "Batman V. Joker Part 1 / Batman V. Joker Part 2"
Problem może być tutaj występowania "Vs." bezpośrednio w tytule. Ale czy "Spy V. Spy Theme" różni się aż tak bardzo do "Spy Vs. Spy Theme"? Przecież jest jasne, że chodzi o jedno i to samo. Jeżeli wydawcy i artyści potrafią sobie zmieniać odgórnie tytuły utworów czy nawet całych wydawnictw już kiedyś nazwanych i opublikowanych, to czy słuchacze nie mają prawa do oddolnego uaktualnienia stosowanego nazewnictwa celem jego ujednolicenia?
Pojęcie związane wyłącznie z mashupami. Używanie go w innych celach jest mylące. To, że dwóch DJów czy producentów weźmie sobie swoje pseudonimy i wstawi pomiędzy nimi "vs." [lub bezskrótowo- "versus"] znaczy tyle samo co "and". No więc jeśli kurwa już od dawna funkcjonuje pojęcie mashupu jako wyraźnie oddzielnej formy realizacji, w której rzeczywiście dochodzi do swego rodzaju [bezwiednej] rywalizacji pomiędzy różnymi wykonawcami, to po kiego chuja niektórzy wciąż używają "vs." w innych kontekstach? Ano w celach wyłącznie promocyjnych, po to aby się wyróżnić spośród tłumu. No bo czy słuchacz ma wierzyć, że oni sobie tam sobie w studio płyty winylowe z rąk wyrywali, wyjmowali wtyczki w konsoletach albo szczali po kryjomu na gramofony i samplery?
Przykład: Formacja Snap!, w 1990 roku [czyli czasie gdy frontował jej raper Turbo B], miała hita "The Power". Natomiast w 2003 wypuszczony został nowy utwór w kooperacji z Motivo: melodycznie bazujący na wersji pierwotnej, z wokalami Turbo B położonymi od podstaw i zupełnie nowym textem w wykonaniu Joshilay, ale zarazem zbudowany także na samplach z oryginalnej wersji. Razem dało to więc nie tyle remix, ale właśnie adekwatnie nazwany nowy song o tytule "The Power (Of Bhangra)". Jednakże już opis ich autorów jest do dupy, gdyż zamiast Snap! Vs. Motivo, powinien on brzmieć Snap feat. Motivo & Joshilay. Jest to więc idealne unaocznienie jak się robi słuchaczom wodę z mózgu poprzez wymyślanie jakiś pseudo-rywalizacji i wprowadzanie do obiegu nic nie znaczącego określenia; a zarazem pozytywny przykład na poprawne tytułowanie przeróbki